Теория музыки в современном Иране

Абдуҳамид Тағоев / Июл.8.2013. / Гузориш нест

Bertels

Автор: Бертельс Е. Э.

Значение персидской музыки в музыкальной жизни всего Переднего Востока крайне велико. Ещё до арабского завоевания, в Сасанидском Иране, музыкальное искусство находилось на весьма значительной высоте, Каково оно было, нам, к сожалению, неизвестно, ибо памятников этой эпохи, на основании которых можно было бы точнее восстановить хотя бы одну строчку Сасанидской музыки, до нас не дошло. Однако из произведений новоперсидской литературы, главным образом эпических поэм, рисующих картины жизни Сасанидского двора, вроде «Шах-наме», «Вис-у Рамин»,»Вамик-у *Азра» можно видеть, какой любовью пользовалась музыка в это время. Сведения, сообщённые авторами этих поэм, до известной степени подтверждаются показаниями арабских историков, и благодаря этому мы можем с некоторой уверенностью утверждать, что при Сасанидском дворе имелись музыканты-профессионалы: певицы и своего рода менестрели, обладавшие довольно развитой теорией своего искусства и даже создавшие целые музыкальные школы.

Завоевание Персии арабами повело к расширению круга влияния персидской музыки, и вся территория халифата, от ал-Андалуса (Испания) до пределов Индии, так или иначе подпала под её воздействие. Мы видим, что арабская музыкальная наука, создававшаяся под влиянием эллинистических теорий, носит совершенно явные следы персидского влияния. Характерно, что уже в музыкально-философском труде, входящем в состав энциклопедии «Братьев Чистоты» (X в.), терминология (в частности названия отдельных ладов) не арабская, а персидская1.
________________________________________________________
1Например, раст, йак-гах, ду-гах и т.п.

С образованием халифата арабская наука сделалась руководительницей всего мусульманского мира. Но музыкальная наука арабов несла в себе персидские элементы, таким образом, персидская музыка распространялась вместе с исламом. Пожалуй, всюду, где можно обнаружить влияние культуры ислама, мы находим и специфическую, характерную музыку, основные черты которой остаются неизменными, несмотря на добавление той или иной местной окраски. Эти основные черты, удержавшиеся на протяжении целого ряда веков, смело можно считать принадлежностью старой персидской музыки. Наша задача состоит в том, чтобы достаточно пластично выделить эти черты, суметь отличить их от окружающей местной среды и тогда попытаться определить их основные нормы. Задача трудная, для разрешения которой пока ещё не сделано даже первых шагов.

Работа наша в этом направлении должна складываться из двух отдельных заданий, тесно связанных между собой. С одной стороны, необходимо вести планомерную запись персидской народной музыки2, что ещё доныне никем сделано не было. Отдельных
—­­­­­­­­­———————————————————————————————-
2 А также музыки всех тех народов, у которых мы можем предполагать персидское влияние.
случайных записей недостаточно, на основании их никаких выводов делать нельзя. Требуется упорная работа в различных областях Персии, причём работа эта, конечно, может быть произведена только людьми, владеющими персидским языком и, более того, его различными диалектами3. Работа эта не терпит отлагательства, ибо народная
—————————————————————————————————-
3 Ибо запись мелодии песни без слов её бесполезна, а запись текста требует обширных филологических знаний.
музыка Востока хоть и в меньшей степени, чем народная музыка Запада, но все же начинает постепенно исчезать. Уже в середине XIX в. Иран столкнулся с западной музыкой. В Тегеран прибыл французский военный капельмейстер Альберт Лемэр4, который и начал насаждать в
—————————————————————————————————-
4В 1868 г. См,: B r o w n . Thе Press and Poetry, с.154, примеч.1.
Персии европейскую военную музыку. В дальнейшем эта музыка стала проникать и в иных формах, и существует известная опасность вытеснения ею народной музыки.

Другая задача— освещение, публикация и обработка старых теоретических работ по, музыке на персидском языке. Таких работ можно насчитать довольно много. Из. них до настоящего времени не издано ничего, и все они пребывают в рукописном виде на полках разных книгохранилищ. Число таких работ может быть значительно увеличено путём специальных поисков в Персии рукописей музыкального содержания. Считаю нужным оговорить, что я отнюдь, не склонен придавать работам старых персидских теоретиков решающего значения в изучении этой музыки. В большинстве случаев авторы их не обладали надлежащими теоретическими знаниями. Изложение их сбивчиво, противоречиво, и зачастую наиболее важные для нас сведения’ вообще не сообщаются. Но тем не менее необходимо иметь в виду значение традиции, школы, которую до известной степени выражают эти музыкальные трактаты. Само собой разумеется, что успешное их использование возможно только в случае привлечения в качестве информаторов местных знатоков музыки, по традиции, от отцов и дедов усвоивших основы персидской музыкальной науки. Свидетельства таких лиц будут иметь огромную ценность и приходится сожалеть о том, что до настоящего времени на них не было обращено должного внимания. <…>

Все известные мне работы по теории музыки на персидском языке относятся большей частью к XV— XVIII вв. Печатных литографированных работ такого рода мне не известно ни одной. Поэтому приходится отметить как весьма отрадный факт появление первой печатной работы по персидской музыке, изданной в Берлине персидским издательством «Кавиани»5. Это учебник игры на таре,
—————————————————————————————————-
5 В а з и р и. Та’лимат-и мусики.
составленный с Али-Наки-ханом Вазири. Автор этой книги получил диплом Парижской консерватории и, по-видимому, довольно хорошо знаком с европейской музыкой. Учебник задуман как самоучитель игры на таре, инструменте, до настоящего времени пользующемся большим распространением на Востоке. Тар — один из видов лютни. Он имеет шесть струн, из которых две настроены на соль малой октавы, одна — до малой октавы, одна — до первой октавы и у двух строй переменный, смотря по необходимости6, Вазири делит
—————————————————————————————————-
6 Возможно: до, ре, фа к ля с полубемолем.
свою работу на две части. Первая посвящена сжатому изложению основ европейской теории, как-то: нотописи, тональностям, гаммам, метру и т.п. — и содержит обильное число упражнений и этюдов для практического изучения излагаемых положений. В конце её приложен ряд небольших пьес для тара, имеющих целью ознакомление учащегося с европейской музыкой. Вазири предлагает весьма разнообразный репертуар, аранжируя для тара самые различные пьесы, начиная от хорала Баха и кончая отрывками из опер Гуно, Тома и Визе. Эта часть работы для нас представляет весьма малый интерес.
Зато крайне интересна вторая часть, посвящённая специально персидской музыке. Первая часть служит лишь необходимой теоретической школой, позволяющей приступить к исполнению персидской музыки по нотам, что до настоящего времени на Востоке не практиковалось. Приступая к изложению основ персидской музыки, Вазири прежде всего указывает на то, что европейской нотации для точной передачи персидской музыки недостаточно. Именно, помимо бемоля и диеза, требуются ещё знаки для обозначения полубемоля и полудиеза, которые в персидской гамме играют весьма значительную роль. Вазири объясняет, что такое ¼ тона, и даёт таблицу четвертитонной хроматической гаммы из 24 ступеней. При этом он оговаривается, однако, что отнюдь не считает персидскую музыку «четвертитонной». Ему известны новейшие попытки европейских теоретиков создать подобную музыку, и он прекрасно понимает различие между этими попытками и традиционным строем персидской народной песни. Он не помышляет и об усовершенствовании персидской музыки в сторону придания ей выраженного четвертитонного характера, ибо, как он говорит, «усовершенствование такого рода требует культуры более высокой, нежели культура европейская» (с.99, примеч.).

После этих вступительных замечаний Вазири переходит к объяснению персидских гамм (или≫ правильнее, ладов) и перечисляет их в следующем порядке:
1. Махур — соответствует до-мажор.
2. Хумайунсоль, ля с полубемолем, си, до, ре, ми бемоль, фа, соль. Эта гамма представляет собой плагальный гармонический до-минор с повышенной на 1/4 тона 6-й ступенью.
3. Байат-и Исфахан — до, ре, ми бемоль, фа, соль, ля с полубемолем, си с полубемолем, до. Вариант предшествующей гаммы натуральный до-минор с повышением 6-й и 7-й ступени на 1/4 тона.
4. Чахар-гахдо, ре с полубемолем, ми, Фа, соль, ля с полубемолем, си, до. Вариант так называемой мадьярской гаммы.
5. Шурсоль, ля бемоль, си с полубемолем, до, ре с полубемолем, ми бемоль, фа, соль. Эта гамма обладает той особенностью, что при ходе вверх ре с полубемолем неустойчиво и в случае остановки на нем повышается на ¼ тона и переходит в ре бекар. Это наиболее употребительная из всех персидских гамм, и большинство народных песен построено на ней7.
—————————————————————————————————-
7 В приложенной нотной таблице я даю образчик мелодии, построенной в ладу шур. Это небольшая народная песня и вступление к ней для тара, сочинение некоего Ага-мирзы Хусайн-кули. Образчик этот помещается в книге Вазири, на с. 126. В ключе обозначены два бемоля и два полубемоля, для которых Вазири применяет особые знаки, мною сохранённые.
6. Се-гах — ми с полубемолем, фа, соль, ля с полубемолем, си бемоль, до, ре, ми с полубемолем. Эта гамма, по замечанию Вазири, свойственна кавказским тюркам, но применяется и в Иране, однако в песнях при этом большей частью наблюдается модуляция в шур.
7. Навасоль, ля, си бемоль, до, ре, ми бемоль, фа, соль. Натуральный соль-минор, однако ми и ля часто переходят в ми и ля с полубемолем.
8. Байат-и курдсоль, ля с полубемолем, си бемоль, до, ре, ми бемоль, фа, соль. Другими словами, вариант шура (5).

Кроме этих восьми гамм Вазири называет ещё:
9. Рост-и пандж-гах,
10. Байат-и курд-у-дашти и
11. Байат-и турк, но эти лады он считает не самостоятельными образованиями, а лишь вариантами 1 и 8.

На этом изложение Вазири заканчивается. Далее следуют образцы прелюдов, песен и танцев для одного и двух таров, частью народные, частью сочинения самого автора. Образцами этими демонстрируется применение изложенных 11 ладов. Сочинения самого Вазири интересны, лишь поскольку они отражают строй персидской народной песни. Однако европейское влияние, к сожалению, в них чувствуется очень сильно, и это отнимает у них всю ценность. Уже применение двух таров и гармоническое сопровождение в корне противоречат принципу гомофонии, столь характерному для музыки Востока. Гораздо ценнее образцы народных персидских песен и композиции народных певцов.

Главное значение книги Вазири в том, что в ней мы впервые встречаем давно нам известные названия персидских ладов В сочетании с определёнными звукорядами. Названия эти можно найти в любом, персидском трактате по музыке, однако ни в одном из них мы не имеем указания, как построен этот лад, что, впрочем, и не было возможно за отсутствием нотных значков. По-видимому, учение о. ладах передавалось в Персии исключительно путём непосредственного обучения на слух. Поэтому в европейской музыкальной науке мы до настоящего времени находим самые противоречивые известия о персидской музыке, в большинстве случаев истинному положению вещей не соответствующие. Книга Вазири рассеивает, между прочим, господствующее среди европейских теоретиков представление о том, что персидская музыка по существу строго четвертитонна. Приведённые лады показывают, что хода на ¼ тона в персидской музыке быть не может8, т.е., скажем,
—————————————————————————————————
8 Единственное исключение — неустойчивое ре с полубемолем в щуре. Но это явление находит совершенно иное объяснение.
ля бемоль и ля с полубемолем друг за другом никогда не следуют. Появление полубемолей есть лишь необходимое следствие отсутствия темперации и приводит не к усилению, а к ослаблению хроматизма, ибо количество возможных ходов на полтона уменьшается вследствие появления ходов на 3/4 тона. С другой стороны, полубемоли ослабляют характерный для Востока ход на полтора тона, который уже давно применяется в нашей музыке для придания ей восточного колорита, и превращают его в ход на 1 1/4 тона.

Делать дальнейшие выводы из книги Вазири преждевременно. Не обладая достаточным количеством проверенных записей персидских народных песен, приходится принимать на веру его утверждения. Некоторой параллелью к работе Вазири может служить труд об арабской музыке Камила ал-Хулаи, до известной степени дополняющей не слишком богатый материал Вазири. Но ал-Хулаи тоже прошёл европейскую музыкальную школу и склонен к чрезмерному преклонению перед музыкальными достижениями Запада, что в значительной степени вредит его изложению. Поэтому при пользовании обоими этими трудами необходима сугубая осторожность, постройка, возведённая на этих базах, может оказаться весьма непрочной! Но для тех, кто будет иметь возможность на месте заняться собиранием персидской народной музыки, труд Вазири явится полезным и, может быть, даже необходимым пособием, даст возможность разобраться в крайне сложной и запутанной музыкальной системе Ирана, имеющей весьма мало общего с европейской музыкой.

Поэтому я счёл небесполезным указать в настоящей небольшой заметке на эту работу, которую нельзя не иметь в виду при собирании материалов по персидской народной музыке. При всех её недостатках появление её надлежит приветствовать, и если подобные работы будут появляться чаще, то можно будет надеяться, что и этот малоизученный отдел истории музыки вскоре предстанет перед нами в облике стройной системы.
 
Источник:
Бертельс Е. Э. Избранные труды, т. 5. История литературы и культуры Ирана. – М.: «Наука», 1988, стр. 518-523

Гузориши Шумо

Барои корбурд:   ғ   ӣ   қ   ӯ  ҳ  ҷ  Ғ   Ӣ   Қ   Ӯ  Ҳ   Ҷ


7 + = 15


error: Content is protected !!